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声音与愤怒摘抄

2020-07-29  分类: 读书笔记  参与: 人  点这评论

书名:声音与愤怒

作者:张铁志

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对当时的美丽少年而言,华丽摇滚令人兴奋但也是危险的。当纽约妞唱出Personality Crisis时,那些青春期的困惑找到了出口;当马克·波伦开始化上浓妆演唱时,所有美丽少年——不论是异性恋男孩或“同志”——开始敢于去打扮自己;当大卫·鲍伊在杂志Melody Maker的访问中宣称:“嗨,我是双性恋(Hi, I' m Bi)”,并唱出“你们这些美丽少年,你们不知道你们正在把父母搞得发疯吗?”(Oh, You Pretty Thing, don' t you know you' re driving your mamas & papas insane?)时,一池情欲春水被彻底搅动。

而后,Mott the Hoople的All the Young Dudes成为“同志”解放运动的“国歌”;娄·里德的Walk on the Wild Side成为纽约“同志”社群的秘密通关语。

《丝绒金矿》导演托德·海因斯说:“七〇年代初期,关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋,而是各种相对的东西彼此吸引:男人和女人,同性恋和异性恋。尤其,双性恋其实是和每个人都相关的。”后来终于出面的R.E.M.主唱迈克尔·斯泰普则说:“我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的,但当我进入青春期时,华丽摇滚的性别意义就像一道乍现的灵光。”

 

[2]

摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同,并挑战既有的社会规范,另一方面,摇滚也几乎等同于男性中心的情欲,因为大部分音乐工业的工作者是男性,而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心。在这个体制下,女性只能以敏感、被动和柔弱的形象出现。特别是,如果我们同意摇滚乐研究者Simon Frith的话:“六〇年代晚期摇滚乐最重要的事,乃是其被确立为阳具摇滚形式的青年音乐”,那么接在六〇年代末期后面的华丽摇滚无疑是在进行一场自我颠覆——尤其这些性别越界的表演者都是男性。也因此,即使进步青年如比利·布雷格也会说:“在1974年时,学校女孩子中午都聚集在一起听大卫·鲍伊,所以我们必须改变对他的态度,这样才能追到女孩子。”

更有趣的是Boy George分析英国和美国的差别:“华丽摇滚在英国很快就风行起来,因为我们有很长的扮装历史传统。看看我们的法官、牧师和旧时代的国王。你要记得美国是建立在清教徒精神上,他们不了解什么是camp,所以我会如此解释:英国能产生大卫·鲍伊,而美国会产生Kiss乐队。”

 

[3]

正如朋克乃至整个摇滚史的启示录,这些原本具有DIY精神的音乐,很快就会被音乐工业吞噬,变得商业化、体制化。九〇年代的电音和锐舞也难逃这个命运:大牌DJ、豪华舞厅很快成为电音文化的主要场景,电音和锐舞成为最新最炫的娱乐工业。所以电子乐并无本质上不同于摇滚乐的DIY精神,只是在历史脉络上,它的确是以颠覆既有流行音乐生产/消费模式而出现的。

再者,锐舞的跨种族、跨阶级的和平社群只是一种迷思。正如《狂喜世代》(Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture)一书所提,药物所产生的能量与感受,其本身是无意义的,而是有赖特定的表述,这些表述架构又端视使用者所属的社会脉络。所以这个由E点燃的锐舞文化所建构出来的统一,也不可避免地沿着阶级、种族和地域分裂。锐舞本身终究只是一场对于欢愉本身的欢愉,其展现的社会效果其实是特定政治经济脉络下,各种生活方式融合的产物。

进一步来看,锐舞文化的确是和英国工人阶层的年轻人密不可分。在苏格兰作家欧文·威尔士的小说(以及依据他小说改编的电影《猜火车》)中,我们看到在那些萧条、没落的城市,年轻人只能用不断的跳舞和药物来呈现他们的绝望。电音时代的英雄乐队“快乐星期一”(Happy Mondays)、“石玫瑰”(Stone Roses)也的确都是工人阶级出身,但是把一切进步政治投射在这些电音英雄上却也是一厢情愿。《新音乐快递》就批评“快乐星期一”是恐同性恋、男性沙文主义,以及拜物主义者,他们是“Working Class Zero”。

更关键的是,当电音时代想要与六〇年代同样建构一个乌托邦时,他们建构的纯粹只是心中的乌托邦。锐舞时代从未试图改变现实,只是想暂时逃离世界。甚至对于争取建立其想象的乌托邦——锐舞的空间——的权利,都十分冷漠。正如锐舞一开始就起源自度假胜地伊维萨岛,随之将这种亚文化移植到英国土地,其实质是让每个周末的舞池变成伊维萨岛,逃离现实生活的压迫。


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