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美与暴烈:三岛由纪夫的生与死

2021-08-27  分类: 读书笔记  参与: 人  点这评论

作者:亨利·斯各特·斯托克斯

1.罗德里克总结道,三岛是一个多面体,就好比莱奥纳多·达·芬奇再现于现代日本。这段有关达·芬奇的赞言略显夸张,得到的是三岛君慎重而含蓄的微笑。


2.我记得电影里有这样一幕,画面里有一条街道,是银座的一条街,是战前的模样,霓虹纷艳闪烁,美丽极了;虽然屏幕上的霓虹在闪耀,但我们都坚信:此生无法看尽这样的景致,此生也再无可能见到这样的景致。可是,正如各位所知,我们现在确确实实地看到了,就在银座的大街上,霓虹灯变得越来越多。可是有时候, 当战时记忆重现于我的脑海,思维中便有些许困惑。在战时电影中的那些霓虹灯,以及在银座街道上的真切的霓虹灯——我无法分辨哪一个才是幻觉。

——三岛在演说中谈论自己的战时经历


3.我无法相信西方的原罪, 因其不可见。但在封建时代,我们相信罪恶潜驻于我们身体的内部。因此,如有必要揭示自身的恶,我们必须剖开肚腹,将可见的罪恶掏出来。这也是武士道意志的象征所在;众所周知,切腹自杀是最为痛苦的死法。他们愿以如此悲壮残忍的方式赴死,正是武士勇气之最好证明。这种自杀方式是日本独创的,任何外国人都无法模仿炮制。

——三岛回答日本切腹仪式的由来问题


4.毫无疑问,三岛由纪夫是他那个时代最有国际知名度的日本人,除了在罗德里克曾提到的那些身份领域所做出的业绩之外,可能还有别的魅力,比如:演说时的魄力。甚至于在他去世后的二十五年里,他仍然是代表日本的声音,仿佛他根本就不曾消失,仍在接受媒体一个又一个的采访。对于他的祖国,他描绘了一幅独一无二的经典画面,却将他自己置于残酷惊人的形象中,现代日本没有第二个人能匹配这番矛盾的形象,也没有人像他那样彻底地表达自己。“钉子冒头就要锤平”。日本人并不喜欢站出来叫喊,因为怕俗话说:被锤平。三岛由纪夫是一个例外,他是一个看似如此又绝非如此的谬论式人物,当这个时刻来临时,他把自己“锤平”了。


5.你们会仅仅重视生命,却眼看着灵魂死亡吗?

——三岛撰写的《檄文》


6.他将胁差插进了自己的身体,几乎用尽了所有力量。随着这一击,三岛的面孔失去血色,右手开始剧烈地颤动,背部也剧烈地弓起来,三岛准备进行水平方向的第二刀,这一击将横贯胃部。当他用力推动刀子在身体里割动时,身体的本能却想将刀子推出去;握着胁差的右手剧烈抖动。他又将左手盖在右手上,狠狠地压住颤抖的刀把。刀锋仍在伤口里,他要继续十字形的切腹。鲜血从刀口喷涌而出,顺着腰腹一直流到他的膝盖上,须臾之间,雪白的兜裆布被染得血红。


7.森田已经准备好挥刀将三岛的头颅割下。这时,三岛对他说,“别让我痛苦太久。”


8.听到三岛由纪夫这次行动的第一反应是难以置信。战后至今,日本不再有切腹自杀仪式;如果大多数日本人曾经思考过这个问题,那么结论也该是如此:切腹仪式已然灭绝。而此时, 三岛已经是这个国家最知名的人士之一了。


9.三岛最后几次与我对话时谈到,外国人要想理解日本,实际上是不可能实现的。他说,我们这些西方人一直以来都忽视日本文化之“暗面”,并代以日本传统中柔美的一面作为观察日本的焦点。这也是三岛后半生经常提到的主题。他时常详述一点: 对日本文化中的“菊”之艺术美已有过多的强调, 但对于尚武传统,也就是“刀”的一面,却关注得不够。


10.《假面的告白》刻画出了三岛心中的浪漫主义源头,这恰是日后深深撞击其心灵、促使他决定切腹自杀的心念——暴烈的死亡便是美的终极状态。而且,三岛吸取了日本人对“美”的灵性的理解——美是瞬时的。


11. 即便后来他长大了,也一直在与这种悲哀的疏离感挣扎不休;他可以认同最普通的日本民众——出租车司机、 酒吧招待、士兵;但他却不能逃离封闭的家族教育。俗话说,三岁看到老。三岛是在夏子言传身教之下长大的,被灌输了大量与日本现状不符的贵族武士世家思想,他当时根本不知道,日本已经变成了民主平等的现代国家。小公威头脑中的日本社会是由亲王有栖川宫家这样的家族组成的,甚至还留着江户幕府德川将军统治全国二百五十年的概念。


12. 暴烈之美,以及年轻男子的残酷自戕成为日后他多部小说的主题,从《中世》(1946)到《春雪》 (1969),三岛始终在表达:死得越残暴、越痛苦,就会越美。他还尤其推崇圣徒塞巴斯蒂安,并延伸出前所未有的观念——日本传统的切腹自杀仪式具有无法比拟、无法超越的美感。在小说 《奔马》(1969)中,主人公阿勋正是欲以切腹来严明理想的英雄人物形象。


13.重病中的夏子只能将思念进行到底,三岛写道:“祖母日日夜夜捧着我的相片向隅独泣。如果我没有按照约定的那样每周去她那里留宿一夜,她就会病情发作。十二岁的我有一个六十岁的真爱恋人。”


14.夏子强悍逼人的个性也在某种程度上压制了三岛的个性形成:就算他已是功成名就的著名人士,甚至戴着武土的面具自居,可是三岛仍是内心过于敏感、甚而脆弱。别人的言谈举止很可能不经意间伤害到他、或是影响到他。而且, 即便是明显的无法去爱,他还是渴望别人能好好爱他;但是,一旦真的获得爱的回应,他却第一个躲开了。


15.是祖母带给他如此两重矛盾的个性。一个三 岛是个性强硬,敢于决断的;尤其拥有操控身体的惊人意志力,他把自己的身体当作一台精密的机器,制定计划,有目的地寻找性快感,追求成功改造肉体的满足感。但另一个三岛却甘愿退出生活。我曾经在和他的交往中清楚感受到这两个三岛的存在。但几乎所有人能看到的是强悍的三岛,而绝非是害羞的、总在退缩和犹疑中的小男孩。在他人生的最后时日里,三岛投身武士形象,但无论多么强硬固执,背后仍有不为人所知的一面,否则,他就不会在当年写下《假面的告白》这部透彻剖析自身软弱和病态想象的著作,同时,也自白了颓废的浪漫美学观,鲜血的意象和性的兴奋都融人其中,浑然一体。


16.倭文重在自己的后半生中,一直把三岛当作自己的“情人”。在他切腹自杀之后,她说:“我的恋人回归到我这里了。”三岛则以更深厚的爱回馈母亲的这番爱意;他对母亲的爱那么深重,相比之下,可能其后一生中都不再和别人有过如此亲近、如此贴心的关系。


17.我们几乎能从他的第一篇小说《酸模》(1938)中窥见反映在日后的三岛名著中的诸多特色:反讽而高雅;远离劳动阶层,聚焦上层人物;并在残酷中享受癫狂般的喜悦。俊民所言极是,“他是超越年龄的”,三岛由纪夫的品味定型于青春期,其后历经多年也没有背离初衷。在他生命的最后时段,从益田将军办公室里大步走上阳台的三岛同样戴着刺眼的白手套,上面沾染的鲜血,其情形,让人很容易联想到多年前,少年时代的三岛和近江从浪桥上跌落,白手套蹭上了泥污。


18.鲜红的热血给予三岛性欲的震颤——这既是最重要的 “自白”,也是其美学的核心。武士死于鲜血四溅之美,堪比樱花早逝的华丽凄美,这已被日本民族世世代代传颂诗化。但三岛却将死亡和鲜血极端浪漫化,因此区别于传统的日本古典思想。


19.三岛由纪夫的美学观坚信,鲜血是终极性感的。 他的想象力被鲜血和死亡的意象所激发。


20.三岛提到,“杀人剧场”的构想来自于波兰作家显克维支的小说《你往何处去》中古罗马大圆形剧场的描写。三岛摸索着、 期求着再现这番景象的方式,并因此顿悟,自己站在一条只能通向死亡的道路上:为了拯救自己,他就不得不抛舍对美抱有的罗曼蒂克式的主张。


21.于是, 到这个阶段,三岛由纪夫的美学观已然初具规模:死亡之美——好比哈第盖死于二十岁,让肉体永远停驻于灿烂的顶点;鲜血之美——好比莎乐美的吻献给了施洗约翰被割下的头颅。而里尔克的诗篇所描绘的天使群像又令他找到了“黑夜”的源头。因此,“心灵渴望着死亡、黑夜和鲜血”,便构建出了三岛式的“美”,是他自己都无法抗拒的观念之存在。


22.相比于同时代更年长的作家们,这篇小说的古雅日文之美显得尤其突出,流动着高雅迷人的品位;事实上,在终其一生的创作中,三岛由纪夫也正是通过展示贵族气质和稀有角色,从而把他自己和同时代的其他人鲜明地区别开来。


23.一位当代三岛由纪夫研究专家、历史学家桥川文三就曾如此评价:“要想解释三岛由纪夫的切腹自杀,最好就是参照其在战时的青少年经历。”战争没有即刻改变少年三岛的生活状况,但他和其他学生院的男孩们一样坚信: 等待他们的校园生涯之结局必定是人伍征召、以及几乎是确定无疑的死于战场。


24.曾有他们的友人富士正晴著文追忆莲田对三岛的厚爱挚望(此文刊登于1971年2月的《新潮》杂志),他描绘了莲田送别三岛的一景:“我们去拜访莲田先生, 之后,他目送三岛君出门、走向列车站。列车开走, 良久,莲田先生仍驻步远望。他寄托于三岛君的心愿是很明了的:他视三岛君为私已珍藏之珠宝般的奇迹。”


25.保田认为,切实发生了的历史性事件并不是最重要的,相反,被这些历史事件激唤起的个体情绪则是更为“有趣”的。他辩白说:这“有趣”与否和一个英雄的所作所为正义与否并无必然的联系。这个开明人士不愿犯下任何错误。 出于这种心态,事态便失去了衡量的标准,既没有绝对的战败,也不可能有彻底的胜利;他将在任何战事中既当赢家、又当败者。


26.吸引三岛的是浪漫派所着重宣扬的死亡和毁灭。经由反讽而定义的“死亡”是——世界之毁灭 ——亦即终极价值。这刚好符合他从小到大的思维走向。但三岛并没有听任自己完全跟随浪漫派的主旨。年轻的三岛拥有极其理性的一面——浪漫派的这种意识形态似是针对这个即将突进跃人一场大灾难的国家而量身定度的,这对他来说并不够。在这个时期,他不仅受到浪漫派的熏陶,同时也深受苦修坚忍、高度自制的古典道德观之影响,这主要是因为他结识了二十世纪初日本著名作家森鸥外。


27.三岛在飞机厂的时日里,曾给清水文雄写明信片。当时, 他在努力尝试翻译叶芝的独幕剧《在鹰泉》,想把它改编成能剧。但最终还是放弃了,他的英语水平还不足以胜任这项艰巨的工作。“仅此一例,也足以说明叶芝和战争末期的时代不是简单的结合,我并不是要把不能连接的东西,努力去把它结合起来,而可能是我拼命地想要舍弃当时的现实,我身边已没有文学的交际活动,所以尽可能地热衷于小小的孤独的美的趣味吧。”


28.他整理了战时手稿,拿去给月刊编辑审阅。《文艺》 的编辑野田宇太郎曾著文追忆当年的情景,刊登在1971年2月的杂志上:“他把《中世》的手稿带来给我看。通读之后, 我分明感到他的与众不同,但我也无法百分百地赞赏他。他之所以令我震动,是因为他给我的感觉犹如一棵奇异生长的大树,跳过了普通的、正常的成熟生长过程,骤然鲜花盛开,而树干上却连一片叶子都没有。”野田也批评三岛是“邪恶的自恋者”。


29.这两人其实非常相像,都是自命不凡、恃才傲物;也都极想将自己塑造成普罗大众心目中的伤感英雄贵族;并且,都沉溺于自杀的向往中。因此,两人的诸多类同点令三岛警觉起来,对这位太宰治毫无喜悦亲切之情,这并不是由看其作品所产生的反感,而是针对个人的、“生理上的抵触”。


30.没过多久, 众人的谈话出现了一个小小的间歇,三岛立刻插嘴——“太宰先生,”他唐突地说道,“我讨厌你的书。” 话音一落,太宰治蓦地凝视着三岛,似有惊讶,却也没有露出难堪的神色。然后,太宰治侧过身去对身边的年轻人轻轻地、似乎自言自语地说道:“我知道他其实还是喜欢的,否则,他就不会到这里来了。”这番话深深刺痛了三岛,或许,恰恰因为太宰治的话一针见血地道出了某种真相,三岛视之为耻辱,并牢牢地记了一辈子。


31.三岛身为法律系大学生,极少参加时兴的战后舞会,即便难得去一次也是落落寡合,根本不可能和同龄人开开心心地嬉闹。他总是狐零零地独自回家,这时候他还是和父母住在一起,战争一结束他们就搬回了在东京的家,他唯一的“消遣”就是沉浸于痛苦、在心神上自我折磨,他曾如此描述自己:“你不是人。你的身体是无法与人交际的。你不是人,而是一种奇妙的悲哀的生物。”


32.三岛还是郁郁的,在日记里写道:“如果轰炸再次侵袭, 我死于弹雨之下,又有什么要紧呢?我所向往之全部只是美。”1948 年11月25日,他开始着手写作《假面的告白》,欲图以此分析他自己的“美的虚无主义”;也期待能用写作涤除内心的魔鬼。谁能料想到呢?二十二年后的同一个日子,他切腹自杀了。


33.在事关国家和民族的这个重要话题上,三岛长期保持沉默,这可以被看作是他不关心政治的一种标志;也可以视为其思想深刻复杂的证据。我认为,这两种观点都是站得住脚的——三岛对于日常生活场景中出现的政治并不感兴趣;但他在战争岁月中的种种经历、加上浪漫派文学的熏陶,确实给他留下了难以磨灭的影响。从某种角度来说,他的的确确是个帝国主义者。


34.在展览的画册介绍中他写道: “正值我耗时六年所著的超长篇四部曲《丰饶之海》即将封笔之际,承蒙东武百货店邀约,请求我允许授权开办三岛由纪夫文学生涯回顾展。我已笔耕四分之一世纪, 理应做一次反省, 审视自己走过的这段长路。一个作家,一且回头去看自己的作品,就等于把自己逼入一条死胡同,但如果让旁观者来处置自己的过去又有什么坏处呢?因而, 我只提出一条意见: 我充满矛盾的四十五年似乎可以划分成四条河流,那就是——写作、 舞台、肉体、行动构成的四条河流, 汇总流向‘丰

饶之海’。”


35.展览会的简介画册也是全黑色的背景,三岛写道:“来访者尽可从这四条河流中选取自己感兴趣的一类,而无需遭受不喜欢的河流的席卷。对于那些追随我人生四条河流的人们,我的感激之情无以言表,但我也相信,这样的追随者并不会太多。”


36.这条写作的河流以其汤汤之水孕育了我人生的旷野,我以此为生,但河水也时常泛滥,滔滔湍流几乎将我吞没。同样,无论季节如何更替、时间如何流逝,也是这条河流命令我抱有无限的耐心,日夜不休的艰苦劳作。写作和耕耘是何其相像啊!神经总是要保持高度警惕,随时迎战暴风雨和霜冻。在我笔耕的田野上警醒了这么久、历经无止境的想象力、操劳于无止境的诗文,我是否能确认自己收获颇丰呢?我所写作的文字都已离我而去,从不曾滋养我的空无,它们什么也不是,但惟独又变成无情的鞭子抽打在我身上。为了得到这些写作的成果,花费了多少个困苦挣扎的夜晚?多少个绝望无助的时段?若我能叠加这些痛苦夜晚的回忆,恐怕能确定自己必将疯狂。可是我仍然没有其他的道路能存活下去,只能继续地写下一行、再是一行、如此一行一行地写下去……

——三岛由纪夫  东武影像展介绍画册文案


37.他还提到托马斯·曼曾有名言:“小说家必须有 银行家那样的体态。”这就成了三岛理想的文学形态。‘‘那种德国式的黏糊糊、不必要的精心,同我的资质相距甚远。但当时最能抓住我的,是曼的文学的戏剧性的二元性,德国文学特有的悲剧性,以及它那最高的艺术资质与俗物性的巧妙的调和。”


38.“1950年,二十五岁的我依然拼命地往返于幸福感的山顶和忧郁的深谷之间。”直至1951年三岛第一次出国旅行,他经历了感情最激烈坎坷、最易遭受孤独侵袭的一段时日。“我妒忌世间平凡的青春,我认为自己是‘奇怪啊!一个微笑的二十五岁的老人’。”


39.一开始,三岛明确地指出:这番对古典精华的热望来自于“向不调和与夸张发展的嫌恶,以及向调和不断发展的欲望,这当然是从自己内心的危机产生出来的东西。”后来,也就是撰写《我所经历的时代》的时候,三岛已有了后见之明,他对自己的论断有所更改,“大概是我误解了。我的对知性的东西发展的嫌恶,其实就是对我内心的妖魔般巨大的感受性发展的嫌恶。不然,我就不能掌握逐渐变成古典主义者的途径。”因此,当他谈及旅行时,再一次表露出极度自我矛盾的状态,“安慰这个时候的我的,就是旅行。我感到风景有一种官能性的魅力。至今我在小说中的风景描写,可以说是同别的作家在小说中的爱情场面时具有同等重要分量的。”


40.就像福楼拜把自己假想为包法利夫人一样,三岛就是悦子。他也一样感受到爱情的压迫, 并因此不得不伤害所爱的对象;同样,当所爱之人靠近自己时,他选择的却是竭力抵制。三岛的饥渴,就恍如悦子对爱的饥渴,根本无法用爱情本身来予以熄灭;要求他(和她)接受他人的爱,便是最艰难的事情。


41.三岛曾论述:“现代小说的基本命题,正如陀斯妥耶夫斯基所言……正是直接表达人类内心的对抗性态度。” 在这阶段他的另一部力作《禁色》中,三岛就竭力想表现“让自己内在的矛盾和成为对立物的两个‘我’互相对话”。


42.就这样, 他形成了属于他自己的古希腊美学观。在基督教发明所谓“精神”之前,“古希腊人不相信外部世界,……希腊人思考的内部世界,总是保持着与外部世界的左右对称。”因而,“眼看肉体与理性的均衡即将被打破的时候,就会在难以打破的紧张中产生美”。正如在悲剧中,傲慢自大的人类总会不可避免地遭到众神的惩罚,这恰是为了让人们理解:如何维持均衡。“虽然这种想法未必就是古代希腊思想的正确的解释,不过,当时我所看到的希腊就是这样子的,我所需要的希腊也就是在这样子的。”于是,他找到了自己古典主义的归宿:“发现了创造美的作品与自己也要成为美的人之间的同一伦理基准。”


43.他认定年轻和年轻时代都是无聊的、无价值的;与此同时,他也感到自己并不附属于任何年龄或是任何经历。“于是,产生的是现在的、瞬间的、时时刻刻的死的观念。对我来说,这也许正是真正非常新鲜的、真正肉感的唯一的观念。在这个意义上,我也许是生来就得了这种难以根治的罗曼蒂克的病。”更进一步的回忆和反省令他写下这样的独白:“二十六岁的我,古典主义者的我,感到最接近生的我,说不定原来是个假东西。”


44.沟口无法接受金阁寺这样的“美” 要继续存在下去的事实,它是他心目中最理想、最完美的“美”。于是, 他在一个夜晚,放了一把火,将金阁寺烧为灰烬。三岛的命运也是同样如此:他亲手创建了他自己的美的圣殿——希腊式的肉体,也将要亲手毁灭这座圣殿。沟口说: “美,美的东西,对我来说,是怨敌。”三岛正是借沟口之言吐露了自己的心声——毁灭 “美”比“美”本身更美。


45.三岛这么做的目的——或者, 应该说,他整个人生的本质性目的——是想震惊他人。


46.我对瑶子夫人赞赏有加,更是因为,她从未对三岛那阴郁颓废的浪漫主义有所异议——浓缩为三岛之言便是:“男人把种子传给女人。接着便开始他长之又长、无从描绘的虚无之途”。


47.在刊登于1962年《风景》杂志上的一篇小文中,他提到:“在两三年内,我就会到四十五岁,将不得不为余下的人生做好打算。每当我想到自己活得比芥川龙之介长,就好受多了;但与此同时,也就非得用更多的努力才能尽可能长久地活下去。青铜时代男性的平均寿命是十八岁,古罗马时代的男性寿命则是二十二岁。天堂里必定拥挤着美丽的青年。天堂里最近的景观一定很可怕吧。 当一个男人到达四十岁,他就再也没有机会死得美丽了。不管他怎么努力,都将以丑陋的方式死去。他不得不强迫自己活下去。”


48.在我所有的不可根治的罪孽中,有一种信仰。老年就是永恒的丑陋,年轻就是永恒的美。老年人的智慧永远是那么黑暗,年轻人的行动却永远那么明澈。人们活得越长久,就会变得越恶劣。换言之,所谓人类的生命,就是朝向堕落的颠乱之路。

——三岛由纪夫《二·二六事件三部曲》之附言


49.他的假面具很擅长扮演世俗的粗鄙外貌,这是经他深思熟虑、最终选定的粗野表象,只是用来欺骗并不了解的“外人们”,却根本骗不了他身边的“熟人们”。真正值得一提的是:他即便身处巨大的压力之下,也能游刃有余地完成这种表演——毋庸置疑,这就是“表演”。


50.审读《太阳与铁》的关键也正是理解他自杀行为的关键——在于作者对悲剧的阐释。这篇长达八十页的散文处处可见三岛对悲剧本质的思考:“在我的悲剧的定义上,这种悲剧性的激情,绝不会在特异的感受性炫耀特权的地方产生,而是在瞬间掌握最平均的感受性不接近人的特权的崇高性的地方产生的。因此,从事语言工作者可以创作悲剧,但不能参与进去。而且,这种特权的崇高性,必须严格地根据肉体的勇气来决定。悲剧性的东西的悲壮、陶醉、明晰等要素,是在具备一定肉体力量的平均感受性际遇为自己准备好的特权的瞬间产生的。在悲剧里,需要反悲剧性的活力和无知,尤其需要某种‘不合拍性’。有时候, 人由于是神的东西,所以平时就绝不能是神或接近神的东西。”


51.三岛热切地渴望成为英雄——从他对悲剧本质的定义中可以得出的显而易见的结论;他也坚信,要想成为一个悲剧英雄,自己就必须先抛弃作家身份,也就是原文中的“从事语言工作者”。


52.死亡将很快变成他心仪的理想。


53.在“太阳与铁”的帮助下——他沐浴在阳光下、坚持练习举重——三岛发现了他的肉体, 又塑造、创建了肌肉。于是,“我就这样窥视到和长期以来给我恩惠的那个太阳不相同的另一个太阳,它是充满阴暗的火焰的另一个太阳,它的激情绝不曝晒人的肌肉,且拥有更异样的光辉的死的太阳。”


54.“男人为什么只有通过壮烈的死才与美发生关系呢?”他提出质疑,并自己解答说:“男性被课以如下的美的严密法则,即所谓男子平时是绝对不容忍自己客体化的,只有通过最高的行动才能客体化,那大概就是死的瞬间,即使实际上无法看见,也允许虚构‘能看见’,只有这一瞬间才被允许作为客体的美的存在。所谓这种美,它不仅是精神性的美,或一般男性认为的超性爱的美。”


55.“最适合我的日常生活的,就是每天的世界破灭,我感到最难生存的非日常性的感受,正是和平。……恐怕哪里都不会有什么足以比得上对死、危机和世界崩溃的日常性的想像力转化为义务的瞬间,更是令人目眩的瞬间。……我每天都把死放在心上,面对可能的死,收敛着一个个瞬间,把对最坏事态的想像力放在同对荣光的想像力一样的位置上……意味着过去(战时)不可能完成美美地死将立即成为可能……我开始梦想拥有作为一名战士的能力。”


56.真正困扰三岛心神的是岁月的痕迹悄无声息地爬上眼角眉梢,还有他对写作越来越深刻的怀疑。《太阳与铁》中他表露出的某种恐惧——身为作家却濒临不想用语言表达的危险边缘——并非空穴来风。 从各方面的迹象来看,他依然稳稳占据日本当代作家的领袖地位,但是,连他自己也很清楚,三岛由纪夫的声望正在慢慢地消退。


57.小说开篇就引用了此人一段长长的独角戏,他将夕阳比之于艺术,说道:一切艺术就好像晚霞,根本没有本质可言,只不过是一场无目的的严肃游戏。


58.小船载着本多驶向焚烧尸体的阶梯浴场。“有的尸体突然抬起黑胳膊,有的好像在火中打挺。”本多看着,听着焚烧的声响浮过水面而来。最后,只剩下最难烧的头骨。“拿着竹竿走来走去的焚尸人,用竹竿敲碎那些身子已烧成灰烬,却还在冒烟的头骨。他使劲戳那头骨时,胳膊的黑色肌肉被火映得通红,咔咔的敲击声回响在寺院的墙壁上。”但这并不是悲伤的场面,“看似无情的东西都是喜悦。人们不仅相信轮回转生,而且把它看成是与水田生长水稻、果树结出果实等相同的天经地义的自然现象。”本多相信,贝纳勒斯一行让他看到了这个世界的终极真相。


59.自少年时代起,本多就坚信历史不能被人类意志改写,可是,他已洞悉了更多真相:人类意志恰是一种能够影响历史的永不停息的努力。


60.舞台的魔力便是给予人们幻想——那些生命里的伟大瞬间、 那些人世间的美的幽魅。而这魔力开始败坏我的心。抑或是: 我在忌妒,因为自己是一个被排斥在舞台外的剧作家?舞台啊, 虚伪的鲜血奔涌在追光灯下,或许可以用比真实生活中的任何事物都更强有力、更深层的体验去感动人们、滋养人们。我在舞台那抽象的、 理论化的结构中找到了美,在音乐和建筑中也一样,这种特定的美作为“艺术之理想”保留在我内心深处,是从来没有减灭分毫的美的终极形象。

——三岛由纪夫  东武影像展介绍画册文案


61.《癞王的阳台》的主人公是高棉国王嘉亚娃曼三世,即吴哥皇城的建造者,但他的统治时期已面临国道中落,这些圣殿也就成了陵墓。三岛用这个典故来寓意一点: 物质化了的功绩便可凌驾于非物质化的精神,同样,肉体也将高于精神——毕竟,只有吴哥窟留存下来。


62.但是肉体是注定要腐坏的,也恰似任何一匹装置复杂的马达。就我个人而言,不愿意、也将永不心甘情愿接受这样的厄运。这就是说,我不接受自然的进程。我很清楚: 我将违逆自然规律而行;我也很明了:我已强迫我的肉体走入了一条万劫不复的道路。

——三岛由纪夫  东武影像展介绍画册文案


63.他努力塑造出的发达肌肉却仍有致命的弱点:没有人能阻止肉体的衰老。为了将他的浪漫主义坚持到极点,他就不得不带着尚且俊美的身躯、在尚且风华正茂的时候去死。这才是《太阳与铁》真正要辩解的观点。


64.当他就在我们身边时,要想读完他这些论述浪漫主义的长篇大论实在是太难了,不打瞌睡几乎是不太可能的;人们看着整本充斥着死亡的著作,而作者本人看起来正当壮年、活跃于各种舞台,简直像是在用生龙活虎的表象驳斥自己书中所写的浪漫主义;没有人能看透这强烈对比背后的恐怖凶兆。


65.肉体的河流很自然地汇成行动的河流。这是不可避免的事情。而对于一个女人的肉体而言,这类变化就永不会发生。男人的肉体带着天生的本性和功能,这就强迫他走向行动之河,也正是丛林中最危险的河流。这条河流里盛产凶猛的鳄鱼和水虎鱼,还有毒箭从敌人的阵营里纷纷射出。这条河流对抗着写作的河流。我经常听到油嘴滑舌的宣言:“笔和剑殊途同归”。但是事实上,它们只能汇合于死亡的瞬间。

——三岛由纪夫  东武影像展介绍画册文案


66.当时,右翼首相岸信介不得人心,成为安保运动的牺牲品,像废品一样被政府扔出了办公室;三岛便在《每日新闻》报上撰文,描述了他在邻近岸信介首相办公室的一栋大楼的阳台上守了整整一夜,看着下面愤怒的人群涌向大门。 他写道,“我想到那个瘦弱孤独的老人(指岸信介)一定是坐在黑漆漆的官邸里,所有的窗户都蒙上黑夜的颜色。岸信介是一个渺小又渺小的虚无主义者, 人们出于本能般地厌恶他,因为在他的身上,人们可以找到自己……要想解答‘不知道为什么我就是不喜欢岸信介’的心理学命题是多么容易啊,只需将问题演变为‘不知道为什么我就是喜欢某人’。一个人若是如此憎恶一个微不足道的虚无主义者,也就很可能就会接受像希特勒那样的更严重的虚无主义者。”


67.我们的车从越来越陡的山路上开下去,来来回回地急转弯,眼前尽是些高大树木,这时,三岛谈起了歌德以及他那些关于自杀的随笔,并总结性地诠释道:“如果文学不是一种能够负责任的行为,那么行动本身就是唯一的途径。”


68.就在抵达驹场礼堂之前,三岛有过一时间的偏执妄想,害怕左翼学生们会抓住他,当场把他杀了。事后, 他管说过:“我紧张得就和好像正要走进一只大狮笼,但不管怎么说,我还是非常享受的。我发现我们之间有很多共同点——比方说, 各有一套缜密严酷的思想体系,还有对身体暴力的嗜好。但是他们和我共同代表了今日日本的新人类。我感到和他们之间也有友情。 这种友情就像是隔着铁丝网。我们朝对方微笑,但不可能接吻。”


69.三岛的言辞极其暧昧不明,他说:“一个人必须言出必行。对于写下来的文字,也是一样的。如果这个人写过, ‘我要在十一月份去死。’,那么他就不得不去死。一旦你轻视言谈,就会一路轻视下去。”


70.他在《天人五衰》的最终稿上签上名字和日期: 1970年11月25日。他还写了两封信给国外的好友——伊凡 ·莫瑞斯和唐纳德·金——之后,封上了信封。在他的书桌上,还留下了一张字条,写着:“人的生命是有限的,但我想永远地活下去。”


71.很多人都能轻松地看透他人,却看不清他们自己。而在三岛由纪夫这里,却是逆反地看透。他就是他自己最重要的命题,他也比任何人都清楚降临在自己生活中的命运将是什么。


72.在这次会面上,三岛说出了恍如预言般的一席话:“我走上舞台,期待着观众会流泪,可是相反,他们会爆发出阵阵笑声。”


73.莫瑞斯在该书前言中专门阐述了对“三岛事件”的定位:那完全契合了日本民族的英雄传统,即与命运抗争、但只会终至可耻的失败。莫瑞斯将日本历史上的诸多英雄人物与西方历史中的英雄典型完全区分开来。西方历史中的英雄业绩包涵某种世俗化的、被公认的价值,即便他们死了,也总有一些“了不起的东西”在盛名下永存。 但日本民族的英雄却失去了一切——家庭、朋友、财富、声望;其死亡不只是肉体的死。对英雄的赞同和赏畏则姗姗来迟,有时是迟到几十年、有时甚而是几个世纪之久。


74.“身体是个注满真空的花瓶。”三岛自杀前来我家做客时,曾这样说过,“大盐平八郎触碰到了那种‘空洞’ ,所以死了。”三岛自己亦是如此。


75.“我希望他当时能选择‘活下去’。活下去是‘更艰难的道路’。当他坚持己见, 命令盾会另外三名成员必须活下去、见证他和森田死于1970年11月25日之后,再能见证盾会之理想。而我真希望,他能选择那条更艰难的道路。”


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