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作为器具的身体

2020-06-10  分类: 散文  参与: 人  点这评论

令和元年(2019)9月,国立剧场小剧场的人偶净琉璃公演海报

种村季弘

国立小剧场的第十三回人偶净琉璃公演昼夜不间断地进行了九个小时,整场看下来难免令人倍感疲惫,然而较之肉体疲劳,我却感受到一种明澈而富于启示的冲击,那股亢奋在心中久久未能散尽。在现代戏剧的舞台上,具有真实肉体的演员们交替迈出步子,只见登场、下台、步履不停,我们永远无法在这种舞台上捕捉到人偶剧的风雅、自然与神圣的激情,可为什么以木偶的器具性为媒介的机械戏剧能够将其表现得淋漓尽致呢?我想,这一悖论或许就是现代戏剧最大的盲点。

在西欧近代戏剧史上,将提线木偶之“优美”与人类演技之“刻意”两者进行对比,并对木偶运动的完美性盖棺定论的是剧作家海因里希·冯·克莱斯特的《论木偶戏》。克莱斯特指出,横亘在“刻意”与“自然的优美”之间的深渊即是肉体与意识相分裂的深渊。野兽、幼年者、物质(人偶)本来具有蒙昧的同一性,但在须臾的微寐间,在名为意识的反射装置的介入之下遭到破坏,变性为在镜子前仿照映像行动的人类之“刻意”(或虚荣)。

“你是知道的,倘若灵魂被安置在运动的重心以外的某一点上的话,就会产生刻意。”

“我深知意识将会在自然的优美之中引发怎样的混乱。”

这篇对话的主人公是一位舞蹈家,他赞叹被人偶师(machinist)操纵的木偶,它们自身没有重量,因此大地不再是休憩与停滞的场所,而成为意味着下一次跳跃的契机的反重力空间。人偶正是其中天使般的住人,这种特权如何不令人羡慕呢?

在克莱斯特之前,狄德罗在《演员奇谈》中形容著名女演员克莱蓉的演技为“她像是被套在巨大的服装模特儿里,成了它的灵魂”;在克莱斯特之后,爱德华·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的《论戏剧艺术》提出了一种超人偶论并强调木偶剧迫切的重要性,以呼应埃莱奥诺拉·杜斯(Eleonora Duse)那篇偏激的死刑宣告书:“为了救赎戏剧,就不得不毁灭戏剧,所有的男演员与女演员必须死于鼠疫。”据戈登·克雷所言,起源于公元前800年顷的忒拜及小亚细亚等地的人偶剧才是纯粹的戏剧,而由优伶演出的西欧近代戏剧则不配被称为艺术。

“人类的肉体终究无法作为戏剧艺术的道具来使用。人类的感情也无法成为献给大众的观赏节目。”

西欧戏剧恰恰背道而驰,犯下以人类肉体作为戏剧器具(instrument)的迷误。于是,人类的弱点逐一暴露在舞台上,而舞台则沦为追求效果与虚荣(即克莱斯特的术语“刻意”)的场所。正如戈登·克雷所说,最终招致了戏剧的“神圣性”走向无可挽回的衰落。

但我们也不应忽视在西欧戏剧中始终延续着的人偶剧传统。恩斯特·R·库尔提乌斯在《欧洲文学与拉丁中世纪》中对此作出详尽的论述,人偶剧的神圣意义在古希腊时代尚未发轫。“提线木偶的隐喻”是柏拉图的观念“人类不过是被玩弄于众神鼓掌之间的玩偶”的具体阐发,人偶崇拜的暗涌经由早期基督教流向中世纪的神秘主义与路德。

天国与地上截然分隔的思考使得这一事实成为可能:肩负精神全能性的神与形而下的地上毫无葛藤,祂与被造物之间完全隔离开,却远距离地使后者栩栩如生。因此,人间诸般“鄙俗”之事不外乎是“神的人偶剧”,在地上的事件中充当演员的人物都是“神的面具”。库尔提乌斯还指出另一股潮流,即是将命运视为人间悲喜剧幕后“操手”的世界解释,人类在“命运之线”的牵引下生死流转。至少直到法国文艺复兴时期的龙萨为止,戏剧始终充斥着“以命运为导演”的人偶隐喻的痕迹。

无论是人偶剧,还是由人偶隐喻的语境构成的戏剧,都意在表现人类所处的根源性境遇:人依存或从属于某种更高次元的力量。无人会为了成为人而试图更加肖似人类。人类并非是一种自动人偶(automat),而必然是被某种事物操纵的存在罢了。

如若置于将人视为神之玩具的古希腊哲学语境而言,随着幕后操手的诸神的死亡,人类丧失了头顶的提线,神与操手从而作为自我意识固化下来,人不得不直面肉体与意识之分裂带来的无尽惩罚。并非把历史当作神的人偶剧,而是将理性实现的过程当作某种巨大的幻觉,或是一剂镇痛剂,才能制造成功安抚这种分裂痛苦的错觉。近代戏剧中人类性崭露头角的原因存在于这种幻象之中。或许可以说,近代戏剧空间被十字架垂直方向的力所抛弃,而一味沿着水平方向展开。于是,失去了神的手——发挥使与重力相反的浮力成为可能的作用——的舞台被徒然地固定在沉重、扁平的水平面上。

昔日却并非如此。(垂直与水平的)两个世界十字交错,相互浸透至深,但表面上不曾接触——一旦接触,神圣即刻就会将凡俗所在之处焚烧殆尽吧?——塑造了一种稠密的统一体形式。

不知不觉间似乎离题很久了。净琉璃的人偶被限定在坚硬的轮廓之内,却不可思议地唤醒某种温和柔美的律动,我在委身于这种魅力的同时,吟味着舞台上魔术般的奇观。目力所及,远远不是某种似人之物,木片与布绢构成的卑微的物质吊在人偶师垂下的提线上,随着义太夫调的抑扬顿挫而生动起来,仿若活物般行动、说话、发笑、号泣、愤怒。

人类的身体是界限分明的。遵循本能的精妙之线而行动的动物、单纯由关节相连接的人偶的动作永不偏离常规,也不允许存在一丝一毫的暧昧,这是名演员再怎么刻苦训练肉体也无法做到的。歌舞伎为了消解这种不可能性而效仿人偶净琉璃,从而发现了更为纯粹的身体造型法,并且利用世袭制来避免近代戏剧的流毒——即预防因为意识介入而导致的肉体溃烂。然而,在传统戏剧以外的场所,不是很难看到未遭意识腐蚀的舞台和演员吗?完全排除精神性的肉体的野性光辉,其前提必然是上方、外侧、下方存在着纯粹精神性的超越者的支持或幕后操手。

此处的超越者未必是既成的精神价值。倘若不是这样的话,宗教性的祭祀神事不是更妥贴的对象吗?但是,带给我们某种不合时宜的陶醉的对象不是特定既成信仰的神事祭仪,而是颓唐时期江户町人艺术的人偶净琉璃。

比如净琉璃剧目《盛衰记》的“笹引”一幕,在父亲镰田準人、驹若君、山吹御前接连被残忍杀害之后,阿笔用竹子搬送御前尸体的高潮部分可谓凄怆阴森、鬼气逼人。“烈风喧嚣,吹过夜半时分的天空,星辰掩盖在云雾之后,昏暗得让人不辨道路,煞是骇人”是这一段的起词,伸手不见五指的黑夜中,善恶皆杀的血腥之风呼啸不止,一片怪异萧凉。戏剧情节就是随着阿笔在黑暗中的摸索而展开,确认父亲与山吹御前死状的悲恸,发现驹若君的尸体实是槌松时的一抹惊喜,悲喜都在这盲目的漆黑世界中上演。阿笔那缺乏人类意识与理性判断的动作让人联想到凭借触角(或本能之线)探知黑暗的昆虫。凄艳的乱发挣脱的精彩场景犹如绘饰着多彩斑纹的昆虫羽翅倏地颠倒过来,仿佛将愤慨里的几分娇艳和激情也表现了出来。“笹引”一幕的内里正合乎克莱斯特所说的“在有机世界里,反省意识越是隐入晦冥、越是薄弱,灿然的美好就越是显现自身。”

《艳容女舞衣》:“酒屋”一幕

江户时代的上方净琉璃作者们为了将反省意识藏入阴影中,为了使美艳之花盛开在意识之暗的正中央,他们必须求助于名为“义理”的超越性价值的操手。然而,在净琉璃剧目《艳容女舞衣》中,与酒铺“茜屋”内以妻子阿圆为中心的一家形成鲜明对比的是,店主半七与情人舞娘三胜蹲踞在屋外的黑夜中,在踏上殉情之旅前求爱交欢。当观众看到这幅如堕地狱的情欲主义场面之时,义死与殉情、伦理价值与爱欲狂热在一瞬之间视同一物,这种绚烂的恐怖之美或许正源自于上方净琉璃作者们雕琢淬炼的颓废主义。换言之,义理的超越性看似将地狱的情欲主义拒之门外,实际上却悖论式地与爱欲暗通款曲。

《艳容女舞衣》:“道行霜夜之千日”一幕

现代戏剧失去那根连接神圣之物的提线久矣。意识如同异物般混入肉体之中而导致了戏剧陷入衰弱的终末现状,但这绝不是模拟或复兴一度舍弃的超越性价值便能够解决的。或许还有其他方法,不再将既成的神秘体验拟作某种上升的愿望,而是下降到卑贱下等的感官体验之中,与超脱意识的“恍惚”相遇。这种方法彻底发挥了视人类肉体如玩具的无目的的器具性,我不禁期待,当肉体再度成为特权容器之时,或许失落的神圣性就将复归为幕后的操手。逃脱了意识的干涉,在迷狂状态下沉到无意识的晦暗之中的完美肉体,曾经始终被置于父神的灵知的监视之下。肉体的本质是一具被动性的器具,此为不言自明的真理。这就是人偶净琉璃与歌舞伎受虐的、受苦的倒错美之秘密。

当舞台与观众席之间的隔离被取缔,观众肆无忌惮地向台上洒水、扔烂番茄或者鲜花的“前卫”意趣可谓是戏剧的信息化,而非器具化,这种趋势显然是种退化。我们今日早已不再被神的灵知所监视,却复又置身于“神的不在场”的监视之下。义太夫调沉重的唱腔象征着一种从古远时代延续至今的、充满禁欲性忍受与断念的对“历受苦难”一事的追求。这对于现代戏剧而言,不正意味着收回“诞生前被盗走的肉体”(德里达语)的权利之线吗?


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