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作为青年隐喻的孙悟空

2017-11-29  分类: 影评  参与: 人  点这评论

在赫伯迪格看来,“商业和意识形态层面的双重收编是亚文化的必然结局,而青年亚文化不过是为社会危机提供一种想象性的解决方案,一种与其集体处境进行协商的策略,但这种解决方案还主要处在符号层面,注定会失败。”从这个意义上说,《大话西游》之所以成为时代经典,正因为孙悟空被迫走上了悲情的皈依之路;同样地,《悟空传》如此触动人心,也因为孙悟空最后杀死了那个曾经“大闹天宫”、英勇无畏的自己。正如风格化的抵抗终将被社会收编,孙悟空所代表的 90年代中国青年也不可避免地遭遇社会化,而从前的叛逆也将被指认为一种不成熟的青春期心理。


*文章节选自《英雄变格:孙悟空与现代中国的自我超越》(白惠元 著 三联书店2017年11月刊行)。




英雄降格:


孙悟空与中国青年亚文化(节选)


文 | 白惠元


随着 20世纪 80年代的历史性终结,90年代中国呈现为一幅乱象丛生的文化地形图,尤其是 1992年邓小平南方谈话以后,“市场”的爆炸性力量催生出诸多新现象与新命名。此时,我们必须回返至英国学者雷蒙·威廉斯对于“文化”的社会式定义:“文化是对一种特殊生活方式的描述,这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义,而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。从这样一种定义出发,文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”因此,全新的文化现象就是全新的生活方式,在其背后则是全新主体的生成。90年代中国大陆对于这些新主体的命名方式,直接借自港台地区的文化,称之为“新人类”“新新人类”。


那么,对于这些“新人类”“新新人类”来说,他们缘何而“新”?与父辈文化相比,他们究竟有何特殊之处?整体上看,对于“我”的凸显正是“新人类”“新新人类”的普遍价值观。在他们眼中,“我”就是一切行为的意义,一切的特立独行,只因我想,只因我愿意。于是,那个强大的“自我”与作为共同体的“社会”必然发生冲突,而青年亚文化恰恰产生于这种结构性的冲突地带。事实上,“青年问题”一直是新时期文化结构中的一处裂谷,早在 1980年的“潘晓来信”事件便已引发全国青年的人生观大讨论,那句“人生的路啊,怎么越走越窄”所流露出的迷惘与苦闷,已然成为“文革”后的时代情绪。但是,只有当商业大潮真正席卷而来时,只有在市场机制和资本逻辑的运行之下,“青年问题”才真正得以在亚文化的层面上浮现。回顾整个 90年代,无论是文学界的“晚生代”写作、音乐界的崔健摇滚,或者电影界的港式无厘头喜剧及“第六代”残酷青春,乃至追星族、动漫迷等粉丝部落,特别是网络文化的兴起,种种迹象都将“青年亚文化”标识为阅读 90年代中国的一条有效路径,其中,孙悟空的形象嬗变恰恰成为一种风格符号。


抵抗、风格与收编:


孙悟空作为青年亚文化符号


“ 在英国伯明翰学派的理论视阈中,亚文化研究的三个关键词是抵抗、风格与收编,因而我们试图提出的问题是:孙悟空形象如何传达出一种抵抗意味?其精神气质具有怎样的风格?而最终又如何被主流意识形态收编?


在进入对“青年亚文化”的理论研讨之前,我们首先需要对“亚文化”有一个基本定义。所谓亚文化(Subculture),就是通过“风格”对主流文化进行挑战,从而建立认同的特殊文化方式,它往往涉及边缘文化、弱势群体对主流文化的权力抵抗,但最后往往被主流文化收编。正如赫伯迪格所说:“亚文化意味着‘噪音’(和声音相对):它干扰了从真实事件与现象到它们在媒体中的再现这一井然有序的过程。因此,我们不应该低估了惊世骇俗的亚文化的表意力量(signifying power),亚文化不仅作为一种隐喻,象征着潜在的、‘存在的’(out there)无政府状态,而且还可以作为一种真实的语意紊乱的机制:再现系统中的一种暂时堵塞。”可以说,赫伯迪格所描述的失序、混乱状态,恰与 90年代初中国社会的文化语境相契,于是我们听到了越来越多的“噪音”(以大陆摇滚乐为代表),而声音的政治也成为中国亚文化状况的一种隐喻。


对于“噪音”与“音乐”的关系,法国学者贾克·阿达利有着十分精妙的洞见:“首先,噪音乃是暴力:它使人纷乱。制造噪音乃是打断信息之传递,使之不连贯,是扼杀。它是杀戮的一种拟像。其次,音乐乃噪音的一种导引,所以也是杀戮的一种拟像。它是一种升华,一种想象的剧烈化,同时也是社会秩序和政治整合的创造者。 ”因此,作为一种“和解的承诺”,“音乐”必须将“噪音”进行收编,使其变换发声方式乃至消音,进而使社会秩序合法化。在这种权力关系中,“噪音”是具有政治能动性的,它也能创造自己的意义:“首先,因为信息的中断意味着禁止传递意义,意味着审查和稀有;其次,因为在纯粹噪音中或者在无意义的重复中,经由未经导引的听觉,一种信息这种意义的缺席解放了听者的想象力。于此,不具意义乃具备了所有的意义,绝对的暧昧,意义之外的建构。噪音的存在有其道理,有其意义。它使得在另一种层次的体制上创造新秩序,在另一个网络创造新符码成为可能。”




1994年中国摇滚乐势力香港红磡演唱会 


有趣的是,90年代的孙悟空形象正是以某种独特的“发声”姿态登场的,这一文化符号也因而具有了“噪音”的政治意味。在李冯发表于 1993年的小说中,功成名就的孙悟空断言旅行毫无意义,终日嗜睡,并最终堕落为妓女。作者用小说标题明确表达了一种反英雄立场——“另一种声音”。在周星驰主演的电影《大话西游》(1995)中,孙悟空的配音者石班瑜刻意使用了一种夸张、随性的戏剧腔调,以“75%的真诚,加上 25%的虚伪”创造了一种专属于青年的时代声音。到了今何在的网络小说《悟空传》(2000),“我要这天,再遮不住我眼,要这地,再埋不了我心,要这众生,都明白我意,要那诸佛,都烟消云散”已成为提纲挈领的经典呐喊,那种强烈的发声姿态标志着“网络一代”的正式登场。当 90年代的孙悟空形象成为一种社会“噪音”,其青年亚文化特质得以真正显露。在英国伯明翰学派的理论视阈中,亚文化研究的三个关键词是抵抗、风格与收编,因而我们试图提出的问题是:孙悟空形象如何传达出一种抵抗意味?其精神气质具有怎样的风格?而最终又如何被主流意识形态收编?


 


从“抵抗”的角度看,孙悟空形象在 90年代文化语境中集中体现为英雄主义的降落,变为妓女(李冯《另一种声音》)、山贼(周星驰《大话西游》),甚至自杀的精神分裂症患者(今何在《悟空传》)。这当然是对传统孙悟空形象的彻底颠覆,也是对社会主流话语的刻意抵抗,而正是这种“抵抗”宣示着“新人类”的登场,这些文本中的孙悟空形象本身就具有一种青年亚文化风格。那么,对于亚文化来说,到底什么是“风格”呢?根据约翰·克拉克的定义,风格是指“在一套完整的意义系统——这一系统已经包含了那些委派于这些被用物品的、先在的和沉积的意义——之内,对这些物品的进行重组和再语境化(re-contextualisation),并以此来传播新的意义。物品和意义共同构成了一个符号,在任何一种文化中,这些符号被反复地组合,形成各种独特的话语形式。然而,当这种拼贴将一个表意的物品重新置于那套话语内部一个不同的位置,并且使用相同的符号总资源库(overall repertoire)之时,或者当这一物品被置于一种不同的符号组合总体系(total ensemble)之时,一种新的话语形式就构成了,一种不同的信息也就传达出来了”。事实上,反英雄的孙悟空形象正具有这种亚文化“风格”,因为它是对既有符号系统的重新编码,是对经典叙事的拆解与重构,本质上这是一种“再语境化”的方法。那么,独具“风格”的孙悟空形象具有彻底的抵抗精神吗?在赫伯迪格看来,亚文化终将被主流文化“收编”,主要方式有两种:其一是商业化,其二是被意识形态吸纳,且二者密不可分。他在《亚文化:风格的意义》一书中,以代表青年亚文化的朋克音乐为案例:“重申一次,在亚文化的意识形态和商业‘操作’之间无须做任何绝对的区分。女儿象征性地重新回归家庭,离经叛道者象征性地浪子回头,这些情形发生在朋克乐手纷纷向市场力量‘投降’之际,而媒体却利用这种现象对朋克‘毕竟只是正常人’这一事实加以解释。音乐刊物充斥着耳熟能详的成功故事,描述着白手起家的奋斗史:朋克乐手飞往美国;银行职员变成了音乐杂志编辑或唱片制作人;饱受性骚扰的女裁缝师一夜暴富,大获成功。当然,这些成功的故事有着模棱两可的意指内涵。就像伴随每一场‘青年革命’(例如摇滚热、摩登族的风靡一时,以及‘动荡的 20世纪 60年代’)所出现的情形一样,个别人的相对成功创造了一种活力十足、扩张不断、无限向上的社会流动性。于是,这最终强化了开放社会的形象,在修辞层面上这正好与一开始就强调失业、高昂的生活费用、人生道路狭隘的朋克亚文化相矛盾。 ”因此,商业和意识形态层面的双重收编是亚文化的必然结局,而青年亚文化不过是为社会危机提供一种想象性的解决方案,一种与其集体处境进行协商的策略,“但这种解决方案还主要处在符号层面,注定会失败”。从这个意义上说,《大话西游》之所以成为时代经典,正因为孙悟空被迫走上了悲情的皈依之路;同样地,《悟空传》如此触动人心,也因为孙悟空最后杀死了那个曾经“大闹天宫”、英勇无畏的自己。正如风格化的抵抗终将被社会收编,孙悟空所代表的 90年代中国青年也不可避免地遭遇社会化,而从前的叛逆也将被指认为一种不成熟的青春期心理。


在打开青年亚文化的理论向度之后,我们仍需将其发生的语境历史化。青年亚文化的理论基点是 20世纪 60年代的世界青年运动,而所谓“青春期”也是 60年代文化的一种创造:“在 1946年至 1964年间,北美出现了第一次前所未有的婴儿潮。在那段时期,共有 7700万婴儿出生。因此,20世纪 50年代会出现文化年轻化以及随之而来的青少年亚文化现象就毫不奇怪。1957年,新的青少年消费市场价值一年就超过了 300亿美元。青少年期在很大程度上是为‘二战’后的经济需要而建构确立的”;“可以预见的是,就生物连续性来说,新形成的社会范畴已经确立了自己的神话。青少年现在在行为、思想和动作方面都有着特定的模式。这一神话由成人构建而成,并通过成人的机制(如电视)而得到强化,这并非由青少年自身主动形成”。因此,青年亚文化群体具有一种“双重接合”(double articulations)属性,它分别与父辈文化、占支配地位的主导文化接合,实现中介功能。如将目光回返至 60年代中国,孙悟空从那时起便已成为激进青年的文化符号。




1967年创刊的红卫兵画刊《千钧棒漫画》 


叛逆与皈依:


《大话西游》的自我相异性


“ 从至尊宝到孙悟空的嬗变,就是 90年代中国青年不可避免的社会化过程,就是从天真的叛逆者变成世故的皈依者的残酷成长。进一步说,其悲剧精神的核心在于一种两难选择:要么快快乐乐做山贼,要么老老实实做条狗;保持天真则注定无能,成为英雄则必然虚伪。这种困境才是叛逆 /皈依之辩证法的内核所在,也是对中国青年亚文化之抵抗 /收编机制的最佳诠释。


如果盘点 90年代中国最具症候性的文化事件,那么电影《大话西游》(1995)一定是不可绕过的。从某种程度上说,正是《大话西游》将“孙悟空”正式标识为中国青年亚文化符号。但是,在讨论《大话西游》的文化传播及社会影响之前,我首先要回到电影的文本内部,回到其“香港电影”的文化身份。从风格源流上看,《大话西游》杂糅了香港电影的两种脉络,其一是以周星驰为代表的无厘头喜剧片,其二则是以王家卫为代表的都市文艺片,而后者往往是在研究《大话西游》时被忽略的。那么,《大话西游》与王家卫究竟有何关联?最直接的关联性当然体现在台词上。作为电影《重庆森林》(1994)和《东邪西毒》(1994)的监制,刘镇伟在《大话西游》中有意戏仿了王家卫的诸多文句:


我和她最接近的时候,我们之间的距离只有 0.01公分,我对她一无所知,57个小时之后,我爱上了她。


——王家卫《重庆森林》


当时这把剑离我的喉咙只有 0.01公分,但是四分之一炷香之后,那把剑的女主人将会彻底地爱上我。


——刘镇伟《大话西游》


1994年的 5月 1日有个女人和我讲“生日快乐”,因为这句话,我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话,我希望这罐罐头不会过期,如果一定要加个日子的话,我希望是“一万年”。


——王家卫《重庆森林》


曾经有一份真挚的爱情放在我面前,我没有珍惜,等到我失去的时候才后悔莫及,人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字:“我爱你。”如果非要在这份爱上加个期限,我希望是“一万年”!


——刘镇伟《大话西游》


盲剑客:我就不应该来这儿。 刀客 :你现在后悔太晚了。 盲剑客:留只手行吗? 刀客 :不行!要留,留下你的命。


——王家卫《东邪西毒》


男子:看来我不应该来! 女子:现在才知道太晚了! 男子:留下点回忆行不行? 女子:我不要回忆!要的话留下你的人!


——刘镇伟《大话西游》


从某种程度上说,电影《东邪西毒》是《大话西游》的精神之父。据王家卫回忆,《大话西游》的头场戏正取材于《东邪西毒》的第一稿剧本,而《大话西游》的结尾场景更是直接复制了《东邪西毒》的台词及人物造型,乃至原创音乐《天地孤影任我行》也是两者共用。更重要的是,《东邪西毒》与《大话西游》的拍摄地点都是宁夏镇北堡影视城,于是以沙漠为代表的“西部”风景成为这两部电影共同的题解方式。具体来说,就是《东邪西毒》与《大话西游》都将片名中的“西”字空间化为“西部”。诚然,这种视觉表达策略是香港与内地“合拍片”的资本运作结果,香港武侠电影由此突破了摄影棚人工置景的局限,得以在更为广阔的实景空间中呈现武侠美学。但更重要的是,“西部”作为一种共享的文化风景,有效淡化了空间的政治属性,由此调和了 1997年前香港与内地之间微妙的身份认同张力,并最终以“文化中国”的修辞策略替换了“政治中国”。




《东邪西毒》的盲刀客与《大话西游》的至尊宝采用了相同人物造型 


而从“文化中国”的视角看去,《大话西游》实属多种地域文化的杂合体,除了港式无厘头喜剧、西部视觉空间、黄土地色彩的民乐配乐之外,其脱胎母本《重庆森林》与《东邪西毒》也各自标识着一种地域文化。正如王家卫所说,《重庆森林》是对日本小说家村上春树的戏仿,而《东邪西毒》则是“用古龙的口吻来讲金庸的故事”,也就是说,村上春树所代表的“日本”与古龙所代表的“中国台湾”也是《大话西游》的重要组成部分。当然,一切杂合体的内部都充满了裂隙,《大话西游》同样如此。一方面,村上春树、古龙与王家卫已然成为都市小资的文艺圣经,那种近乎“私小说”的孤独感伤是内在于都市人感觉结构之中的;但另一方面,周星驰的玩世不恭与犬儒主义却又解构了那份孤独感伤,他用“草根喜剧”的底层狂欢戳破了“文艺腔”的假面。周星驰的配音演员石班瑜所谓的“75%的真诚,加上 25%的虚伪”是十分准确的。当村上春树、古龙、王家卫遭遇周星驰,《大话西游》的情绪风格必然是分裂的,而在极致的悲喜转换之间,孙悟空的形象也发生了自我分裂:一半叛逆,一半皈依。这种两面性才是《大话西游》与中国青年亚文化的共鸣点。


在电影《大话西游》之中,五百年前的孙悟空与五百年后的至尊宝成为“孙悟空”形象的分身形态。从孙悟空到至尊宝,恰印证了李冯在《另一种声音》里的论断:齐天大圣落草为寇,英雄降落为普通人,这是典型的 90年代历史修辞。但更为有趣的是,《大话西游》提供了一种可靠的精神分析维度:当孙悟空成为至尊宝的前世记忆,弗洛伊德的压抑 /释放机制就在发生作用;而影片中,至尊宝先后四次在梦境中回到了水帘洞,并最终拾起前世记忆,戴上金刚圈,成为孙悟空。如果把《大话西游》视作孙悟空的“释梦”过程,那么至尊宝最终选择承担起西天取经的重任,这才是从梦境回到了现实。具体到至尊宝 /孙悟空的二元对立,或许可以划入自我 /超我的精神分析


结构,而从“自我”成长为“超我”的过程,恰恰是世俗爱欲的压抑过程,正是爱的缺憾成就了英雄的伟大。但是,《大话西游》的复杂之处还在于,它在情绪风格的对位关系上实现了逆转,也就是说,至尊宝 /山贼 /自我对应着“喜剧”,而孙悟空 /英雄 /超我对应着“悲剧”。如果做英雄是一件可悲的事,那么何不过一种快快乐乐、无足轻重的山贼生活呢?这种情绪风格对精神分析结构的逆转,来自周星驰的“草根”视点,但它却意外地契合于 90年代中国的文化语境,因此《大话西游》事实上成为一种历史表述。结尾处,至尊宝与紫霞仙子在城墙上拥吻,孙悟空却扛起金箍棒独自远去,紫霞望向孙悟空,说:“他好像一条狗。”仿佛一则皈依者的寓言,这标志着 90年代中国对英雄主义的彻底放逐。




《大话西游》的结尾场景:孙悟空转身离去 


那么,作为一出经典悲喜剧,电影《大话西游》的情绪底色究竟是怎样的?整部影片只有一个高潮时刻,那就是孙悟空救起紫霞仙子的瞬间,那一瞬间我们终于感受到了最后的英雄主义,感受到了无与伦比的崇高美学,但同时又是极度悲情的。奄奄一息的紫霞仙子对孙悟空深情告白:“我的意中人是个盖世英雄,有一天他会踩着七色云彩来娶我,我猜中了开头,可是我猜不着这结局。”这句经典台词揭示了命运的不可预知与不可控,人是被命运推着走的,几多无奈苦楚,最终化为主题曲《一生所爱》的轻吟浅唱:“苦海,泛起爱恨;在世间,难逃避命运;相亲,竟不可接近;或我应该相信是缘分。”因此,不可逃脱的宿命悲剧感才是《大话西游》的情绪底色,与之相比,先前所有的插科打诨皆是自我保护般的伪装,再次回到弗洛伊德,我们会发现整部《大话西游》可以看作一个自我防御机制逐渐失效的过程。在影片尾声处,孙悟空终于剥落了喜剧的外衣,露出了悲剧的真实内核,而那个真实的自我其实非常脆弱。如果将从喜剧到悲剧的转换视作一种叙事修辞,那么我们必须追问:孙悟空为何感到悲伤?这就必须在青年亚文化的维度内才能得到解释。因为,从至尊宝到孙悟空的嬗变,就是 90年代中国青年不可避免的社会化过程,就是从天真的叛逆者变成世故的皈依者的残酷成长。进一步说,其悲剧精神的核心在于一种两难选择:要么快快乐乐做山贼,要么老老实实做条狗;保持天真则注定无能,成为英雄则必然虚伪。这种困境才是叛逆 /皈依之辩证法的内核所在,也是对中国青年亚文化之抵抗 /收编机制的最佳诠释。正如片中观音大士所谆谆告诫的:


孙悟空,你当年罪恶滔天,希望你今生会大彻大悟,痛改前非。五百年前你师父唐三藏为了赎你一命,牺牲了他自己,玉皇大帝特意安排你五百年后重投人间,希望你能学你师父一样,舍己为人,把你过去的一切罪孽洗清。只要你肯自愿戴上金刚圈,肯改过自新,你就可以变回法力无边的齐天大圣,到时候你就要负起取西经的重任,把历史重改。不过从此人间的一切与你无关,再不能有半点情欲、半点留恋,要全心皈依我佛。


当然,如若穿越精神分析与青年亚文化的理论模型,我们将再次回到对主体性的讨论之上,我们将从《大话西游》的精神分裂状态抵达自我 /他者这组哲学命题:人如何成为自己?这既是一个经典的存在主义命题,也是后现代伦理学的重要范畴。“自我”首先是在肉身的维度上得以存在的,这种物质基础被称为“本己之己”;有趣的是,当“本己之己”试图在社会中展开时,它会产生分化,于是我们必将遭遇“自我相异性”,孙悟空之脱胎换骨、历练成神正是如此。法国解构主义思想家让 -吕克·南希吸收了德里达、列维纳斯及巴塔耶等人的后现代伦理学理论,将“自我”回归到“主权”维度之上:“把主权朝向无(RIEN)的外展,正好与那种要达到虚无之界限(la limite du néant)的主体的运动相反(而且这在根底上构成了主体的持久运动,把一切不是为它的东西所表象的虚无都无止境地吞噬在它自己那里;最终,这乃是真理的自我吞噬)。在‘无之中’——在主权之中——存在是‘在自己之外’的;它处于不可能去重新获得的外在性之中,或者我们也许应当说,它来自这个外在性,它来自于它不能把它自己与之联系起来的外部,但是它与这个外部保持着本质的、无法测度的关系。 ”因此,孙悟空始终内在地呼唤着另一个自己,这种对“本己之己”的脱离欲望是一种本能冲动,而至尊宝 /孙悟空的主体分裂状态恰恰印证了自我的相异性:“谁说‘我’,当他这样说的时候,他就与自己区分开了。这一点总是如此:他自我分离,自我分化(écarte),甚至说他分身为二。正如兰波所说,我是一个他者(autre),这是一种先于所有可能的异己感或异化感的明证性。在成为一个不同于自我(soi,这个可能始终如此的人)的他者之前,这个我就完全是另一个我的他者。 ”但是,这个“他者”真的可以抵达吗?对于孙悟空来说,至尊宝不过是自我分裂的暂时装置,在找到三颗痣之后,他必将变回孙悟空,这一趋势是不可逆转的。那么,至尊宝的存在意义又是什么呢?或许,他标识了一种从自我出发的浪漫主义冲动:正是那个想象中的反叛者,宣泄了皈依者的愤怒,调和了个人英雄主义与社会体制之间的矛盾危机;也正是至尊宝身上那种无法治愈的旧爱情结,激起了青年观众对于纯真时代的缅怀,祭奠了“新新人类”的青春。可见,叛逆与皈依的确是《大话西游》的两副鲜明面孔,然而如何将孙悟空从叛逆到皈依的心路历程讲得明白晓畅?这是《大话西游》悬而未决的命题。


“在路上”:


90年代与60年代的历史接合


“ 十年后,今何在将“西游”阐释为“道路”,这实在意味深长。这段肺腑之言至少包含两种意思:其一是时间的维度,即人生必将虚无,理想终将逝去,故西游的基调一定是悲观的;其二是空间的维度,即“在路上”的真义不在终点,而在道路本身,不求结果,只问过程,于是西游又被裹上了一层糖衣。这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑,不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆,更是对 20世纪 60年代历史文化语境的“降维”表述。


《另一种声音》将孙悟空定义为“行者”,却一口咬定“旅行毫无意义”;《大话西游》以孙悟空背离痴男怨女的独行孤影作结,称西天取经是“难逃避命运”;而《悟空传》(完美纪念版)的作者自序则直接定名为“在路上”,并将小说主题解读为成长之路。显然,将《西游记》解读为公路小说,已然成为20世纪 90年代以来中国社会的文化共识,直到今天,这种共识依然在发挥着效力。




1986 版电视剧《西游记》中的“行者”群像 


《悟空传》的故事主线依然是西天取经路,但与《西游记》不同,《悟空传》重在写心理而非行动。也就是说,这不是关于“九九八十一难”的历险故事,而是师徒五人叩访真经的心路历程。作者深入剖析了每个主要人物的性格特征,并始终围绕三个基本问题展开讨论——为何成佛?如何成佛?何苦成佛?作者对命运的执着追问,使得《悟空传》的人物群像立体而饱满:“唐僧是带着五百年前记忆的如来弟子金蝉子,他为了指出佛祖的谬误不惜放弃一切所得的功业再次转世寻求真理,他是个真理的执着者;孙悟空成了忘记齐天大圣为何物、一心只为成仙的乖猴儿,一个为目标而非理想奋斗的人;猪八戒由于不肯放弃前世的记忆而根本不相信玉帝,却又不得不按照玉帝的指示护送唐僧西游,一路上,他揣着明白装糊涂,辛酸种种都被他当作笑话在不经意中表达,他是生活中那类不得已而必须为之的人;最悲剧的是沙僧,为救王母娘娘打碎了琉璃盏被贬下凡,自以为努力找回琉璃盏的所有碎片就可以重回天界,殊不知玉帝贬他的真正目的是为了让他监视悟空,一生辛苦却不知为何忙碌的人;再算上一匹为爱痴狂的白马,五个人组成的西游团队正可以代表一个社会,而五个人的结局也无不暗示了社会人的最终结局——无法超越的社会存在和宿命的悲剧。 ”这种把小说主题归纳为“宿命”二字的粉丝评论极具代表性,“宿命”也是最常被提及的关键词之一。所谓“宿命”,是指生命的局限性,即我们的青春敌不过衰老的局限,我们的自由意志也敌不过社会规训的局限。《悟空传》里的角色之所以给人宿命悲剧感,正因为他们的根本理想不是“成佛”,“成佛”不过是外界强加给他们的规定,他们知道“西游”是虚伪的,却无力抗拒。


西游果然只是一个骗局。


没有人能打败孙悟空。能打败孙悟空的只有他自己。


所以要战胜孙悟空,唯一的办法就是让他怀疑他自己,否认他自己,把过去的一切当成罪孽,把当年的自己看成敌人,一心只要解脱,一心只要正果。


然而,在神的字典里,所谓解脱,不过就是死亡。所谓正果,不过就是幻灭。所谓成佛,不过就是放弃所有的爱与理想,变成一座没有灵魂的塑像。


毫无疑问,这是《悟空传》最悲情也最动人的段落之一,借由孙悟空的内心独白,今何在从根本上取消了“西游”的合法性,质疑了“成佛”的正面价值,最终收束于繁华落尽的虚无主义情调,极具煽动性。然而,我们必须追问的是:明知是骗局,何必西游?当“成佛”沦为“理想”的反义词,当“西游”沦为自甘平庸与自我放逐,孙悟空为何不能像从前一样奋起反抗呢?他为什么毫无行动力?困住其无边法力的“紧箍咒”究竟是什么?在这个意义上,对秩序的服膺与忍受(而非反抗)才是《悟空传》的真正命题。对此,今何在于文本中给出的解释是“失忆”,即由于失去“大闹天宫”的前世记忆,孙悟空便忘记了自己是谁,所以才会驯服得像一条狗。可正如《大话西游》一样,这种“前世今生”的叙事策略(或曰修辞)不过是为了延宕那个脚踏七彩祥云、现出悟空真身的高潮戏时刻,而所谓“失忆”也不过是一种“选择性遗忘”,是精神分析意义上的“压抑”。对于“大闹天宫”,孙悟空无法想起,也不愿想起,因为“抵抗”的逻辑在当今世界已然不再可能。《悟空传》对抵抗性记忆的放逐,正是它与现实达成和解的前提,只有忘记“大闹天宫”,才能安心“西天取经”。《悟空传》完美诠释了齐泽克的“启蒙的绝境”:“人们很清楚那个虚假性,知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益,但他拒不与之断绝关系。”当整个社会文化走向犬儒,民众不爱真理,只爱“鸡汤”;他们不要悲观的清醒,只要温暖的慰藉。


十年后,今何在将“西游”阐释为“道路”,这实在意味深长。这段肺腑之言至少包含两种意思:其一是时间的维度,即人生必将虚无,理想终将逝去,故西游的基调一定是悲观的;其二是空间的维度,即“在路上”的真义不在终点,而在道路本身,不求结果,只问过程,于是西游又被裹上了一层糖衣。今何在用所谓的“在路上”提醒读者:与其在“小时代”中渴求“大人物”,不如在“大悲观”中保持“小乐观”。这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑,不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆,更是对 20世纪 60年代历史文化语境的“降维”表述。


在此,我们有必要把“在路上”视作一种话语,并对其进行知识谱系考察,因为任何话语的形成都是一个历史化的过程,解析其历史嬗变,才能洞见其背后的意识形态变革。“在路上”首先是美国作家杰克·凯鲁亚克的一部长篇小说。《在路上》(1957)描绘了战后美国青年浑浑噩噩的精神空虚,它被认为是 20世纪 60年代嬉皮士运动和“垮掉的一代”的代表作品,其核心文化症候是自由与反叛,是对一切秩序、规范的彻底拒绝。同时,“在路上”又联系着诞生于“二战”后、鼎盛于 20世纪 60年代的一种美国电影类型,即“公路片”,尤以《邦妮和克莱德》(1967)与《逍遥骑士》(1969)为代表。公路片以汽车或摩托车为主要交通工具,旨在用路途来表达人生感悟,主角往往因生活挫败而展开一段自我放逐的心路历程,其文化底色依然是 20世纪 60年代世界青年的反秩序诉求。




著名雌雄大盗邦尼和克莱德 


然而,随着 20世纪 60年代的终结,“在路上”逐渐被置换为“公路”。“公路”作为一种话语变体,将“在路上”原始语境中的“抵抗”改写为“治愈”。于是,青年人“开车上路”的动机不再是反叛,而是疲惫,他们只是渴望“一场说走就走的旅行”,借以暂时摆脱沉闷无聊的日常生活,尤其是家庭生活,而在做好心灵按摩之后,他们终将回归家庭。这种转变首先表现在美国“公路片”中,以《雨人》(1988)为标志,那条“反叛之路”正式被改写为心灵救赎的“回归之路”。事实上,自尼克松之后,美国历任总统都在试图修复保守主义的中产阶级家庭观,以防 20世纪 60年代幽灵的复归。吉米·卡特在1976年的竞选演讲中反复强调“美国家庭出了问题”,乔治 ·布什更是在 1988年骄傲地指出,美国已经从 20世纪 60年代的“逍遥骑士社会”遗留风气(长发、性爱、吸毒、暴力社会抗议)中成功恢复过来。可以说,在这个保守主义政治时期,20世纪 60年代遗留的反秩序诉求与抵抗精神代表了某种具有破坏力的东西,它是民族经济复兴的阻力,是“退步”的。


可见,“公路”的治愈功能是与资本主义经济稳步上行、都市中产阶级崛起等社会现实息息相关的,这也就是为什么“公路”直至新世纪才真正成为中国文艺生态的关键词。特别是2010年以来,中国都市中产阶层在金融危机的重创之下纷纷“逃离北上广”,治愈系公路片也随之成为极具市场号召力的电影类型,如《无人区》(2013)、《心花路放》(2014)、《后会无期》(2014)等,都十分典型地呈现出“公路”这一话语在当下中国社会文化中的煽动性。至此,以“公路”为话语系统,古典名著《西游记》及其当代改写构成了一个重要的文本序列,它们彼此交叠,构成了中国当代青春文化的一组剪影。从《大话西游》到《悟空传》,再到《后会无期》,这些作品无一例外地书写着青春成长,并且塑造了同一种青年形象:叛逆的皈依者,即以叛逆的姿态上路,并最终被社会收编的青年人。这一形象谱系正是索解 90年代中国青年亚文化状况的关键所在。




在更为广阔的视阈之内,《悟空传》的案例实际上揭示了一种“历史接合术”,即 90年代与 60年代的文化“接合”。与此相关的另一例证,则是电影《大话西游》在呈现孙悟空英雄主义段落时,两次使用了 1962年民族舞剧《小刀会》的民乐配乐《小刀会序曲》。那么,究竟该如何理解这种 60年代与90年代的文化耦合呢?英国理论家约翰·斯道雷在《九十年代中的六十年代:拼贴还是超级意识?》一文中,提出了 90年代与 60年代的历史接合议题。他首先援引了美国思想家詹姆逊关于 60年代的讨论,在詹姆逊看来,60年代是这样一个历史阶段:“当资本主义在全球范围内扩张的同时……未理论化的新生力量的向外无限放射:黑人和‘少数民族’的种族力量,或者‘第三世界’各地的运动,区域主义的力量,以及学生和妇女运动中新生和强硬的‘剩余意识’之承受者等等这一切都得到了大发展。这些新近释放的能量不仅在传统马克思主义的二分的阶级模式上无法估量,同时,它们似乎也提供了超越古典经济基础的制约的自由王国和唯意志论者的可能性。然而,这些自由感和可能性——就 60年代的过程来说,它们是瞬息间的客观现实;以 80年代的眼光来看,它们是一个历史的幻觉——也许最好的办法是把它看作资本主义经济基础或体制舞台向另一个转型过渡下的上层建筑的运动和游戏。 ”也就是说,从 80年代美国的角度回望,60年代文化符号的不断复现不过是一种历史幻觉,或者说“拼贴”,其抵抗性已经被主流意识形态所收编。因此,詹姆逊的立论态度是十分悲观的,60年代最终将沦为资本主义经济体制的一个内部游戏。


对此,斯道雷的态度显然更为中立,他将 90年代对于 60年代的文化复现理解为一种“后现代超级意识”:那些后现代文化作品“(与詹姆逊的看法不同,特别是因为它同时激活‘结构’和‘能动性’)的确呈现了批判性地思考‘怀旧’‘互文性’‘循环利用’‘拼贴’和‘愉悦’的方法”,更接近于一种“后现代超级意识(hyperconsciousness) ”,它得以重新激活乃至重构一代人的感觉结构。仿佛一种剪辑法,60年代与 90年代之间的历史蒙太奇只有在“接合”的意义上才能得到解释,这也是斯图亚特·霍尔的理论关键词。霍尔认为,“接合”是文化研究的一种重要思维方式,它指向一种特定的文化连接:“在任何情况下它都不必一定作为一项法则或一种生活的事实被预先给定的,但是它需要特定的存在条件而出现。必须为特定的过程积极地维持,它不是‘永恒’,而是被持续不断地更新,会在某些环境下消失或被颠覆,从而导致旧的连接被消解而新的联系——再‘接合’——被巩固。其重要性还在于,不同实践之间的接合并不意味着它们会变得相同或一个会消解到另外一个当中。每一个都保持了其特定的存在的决定性和条件。然而,一旦接合被创造出来,那么这两个实践就会一同起作用,不是作为一个即刻的认同,而是作为统一性中的特定性。 ”在“接合”理论的启发下,我们会发现,孙悟空恰恰成为 90年代与 60年代的历史接合点,而这种“接合”又是多方面的。除了“在路上”与青年亚文化的维度之外,我们还会发现,90年代的孙悟空形象总是具有一种精神分析意味,无论是梦、精神分裂,或是成长。而事实上,弗洛伊德主义恰恰是 60年代美国文化的重要内驱力,因为它让青年们坚信,一切文明都建立在“压抑”的基础上,而他们真正要做的就是“释放”,所以马尔库塞才会与马克思、毛泽东一起成为 60年代的“3M”旗帜。




可以说,60年代的历史维度拓展了 90年代孙悟空形象的文化空间——从精神分析层面的叛逆 /皈依的辩证法,到抵抗 /收编的青年亚文化机制,再到 60年代 /90年代的历史接合术,孙悟空的自我变异正是现代性的内在需求。这种自我的相异性恰恰回应着原著中“变”的美学,正如严锋所指出的:“孙悟空,这个可以随心变化和穿越时空的怪物,这个伟大的前人类(pre-human)、超人类(super-human)和后人类(post-human)的混合体,正是新生代中国青年最新的(同时又是古老而陈旧的)化身,这些青年们在新的媒介(例如互联网)中找到了他们的自由意志的想象性的实现方式。”于是,《悟空传》的标志性呼喊也颇具“现代中国”的主体意味:我要这天,再遮不住我眼,要这地,再埋不了我心,要这众生,都明白我意,要那诸佛,都烟消云散!“在这宣言式的呐喊中,我们可以看到 20世纪 80年代中国启蒙运动的一丝残迹,甚至还可以看到改革前毛泽东时代反叛的革命的孙悟空形象的点滴踪影。但是在社会主义文学中,革命的孙悟空与反革命的白骨精势同水火的对抗已经融化为甜蜜、悲伤而又滑稽的后现代罗曼司 ,见证了一部关于变形的古典中国小说,在现代中国从反人道主义,到人道主义,再到后人道主义的变形。这是一种双重的变形:历史与政治意义上的改革(reform)和媒介意义上的改形(re -form),两者交相作用,互为前提。 ”正是在相异性的自我超越诉求中,孙悟空之“七十二变”成为“现代中国”的根本象征。对于这个经历了 20世纪所有革命形态的国家而言,孙悟空正是中国制造的“中国故事”,他从古典名著中走出,闯入现代,不断“变形”,并成为激变时代的见证者。这再次印证了解构主义的论断:一切传统皆是现代的发明。


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